20世纪与21世纪的交替，是中国绘画百年历程的结束，也是中国绘画千年历程的结束。由此上溯一千年，宋代画家将水墨画艺术推向顶峰，并打通了表现性水墨画的渠道。从此以后，元明清各家各派始终没有超越宋代画家创树的规范，他们沿着宋人开辟的路径逶迤前行，将宋人开辟的每一个方面加以精雕细琢。一千年中，绘画艺术越来越向精致、雅逸、简淡、纤巧发展，从作者的艺术精神和观者的视觉效果上看，这种发展是一个内向收敛的过程。到20世纪初期，我们的先辈从中西绘画对比中，痛感曾经有过辉煌昔日的中国画在近世的衰落。于是，绘画革新被提出，并被纳入整体社会改革范畴之内，而革新的具体道路则是借鉴西方绘画，强调艺术对现实生活的依存关系，并进而追求视觉和心理震撼力。20世纪中国油画的成长背景就是如此，它所表现的活力，它所呈现的特点，它所面临的问题，无不与此有着直接或间接的因果关系。

　　祁海平的绘画创作展开于新旧世纪交替之际。在他进入中国艺坛的时候，水墨画走过了借鉴西方写实技法以反映现实生活的阶段，人们关注的是在扩展“传统”内涵的基础上，重新接通个人创作与传统文化的血脉；油画走过了以通俗的写实形式服务于现实斗争的阶段，也刚刚走过由于封闭于西方艺术之外而忙于“补课”的阶段。包括祁海平在内的21世纪的中国艺术家，面对的是在所谓“全球化”形势下，如何争取独立的艺术精神和时代性的艺术面貌。他在思考民族性（或本土性）在“全球化”潮流中的价值，深感仅仅追随西方艺术潮流，并不能完成艺术的个人理想和时代使命，他希望创作出“具有中国精神的，又是当代的作品来”，“我不再想以西方某某大师为学习的楷模，而想完全去做自己的事”。

　　“做自己的事”！祁海平的这一信念是历经百年上下求索而动辄得咎，终于清醒过来的中国艺术家的思考果实。

　　他以写实绘画为基点，在中国书法和西方音乐之间漫步。他长期研习传统书法，进行“现代书法”创作。从音乐中感悟到精神的魅力，找到了一条通向心灵的途径。在绘画创作上，他自觉地将中国绘画和书法的意境和趣味融入油画创作，形成文人韵味。或是一种清雅的书卷气，或是粗砺敦厚，如现实生活中的泥土和草木的生机。这些都在他笔下汇聚为成蕴藉、空灵，耐人寻味的境界。

　　祁海平的画经历了几种不同的阶段。20世纪90年代初期，他画过一些音乐演出的场面，表现西方古典文化环境的恢宏典雅。但他在绘画创作中对异质文化环境的向往，很快就转变为对视觉元素的分析和对崇高情感的表现。1993年前后的作品（如《黑色主题》）虽然留存着乐器和演奏者的形态断片，辉煌的演艺空间却己转化为单纯而微妙的黑、白、灰块面构成。他将视点推近，视角缩小，像潘天寿在水墨画中以画高山大川的章法画石块细草那样，赋予音乐演奏的细节以无限深宏的品格，使画面整体具有某种超验意味。

　　九十年代中期，他在《黑色主题》系列作品的创作中获得“解脱”，画面的主体不再是现实生活的空间，而是画家思绪情感自由活动的天地。他运用绘画的基本元素，“创造黑白两色的各种抽象形态，传达现实的体验与心灵的激情。”生活中一切“自然的印迹和人们随意涂抹的线条”为他的绘画语言提供了丰富的想象。这些油画作品中的笔意，足以使人产生“心手遗情，书笔相忘”的联想，从而进入主客合一，神与物化的境界。从对某种文化场面的观赏，转向绘画本体的抽象表现，祁海平并不是仅仅停留于语言的玩味，他把形式看成内在精神的外化体现，因此他的画风转变的历程，也可以说是不断地寻求语言与精神容量相适应、相融合的过程。

　　如果说《黑色主题》是祁海平近些年来油画创作的主要线索，那么1998年的《诗》、《词》系列则是画家拓展的另一个想象的空间。他试图依仗色调、笔触、结构的感情倾向，以厚涂的丰满肌理和青花瓷般的清润色彩，象征性地传达诗与词的不同性格。当然，这既是诗词形式的对比，也是文学史上代表性诗词作品所包含的时代思绪和感情内容的对比。像一切非具象绘画一样，不同文化背景的观众，可以从这些互相映照，互相衬托的画面间，作超出原有标题地联想，诸如男与女、阴与阳、日与夜、北方与南方、现世的繁实与彼岸的微茫……的诗意对比。

　　在20世纪的最后几年间，他的作品连续在大型展览中出现。逐渐形成了独特的祁海平格调——与同时代许多青年画家的抽象性作品不同，他不以简易的剪贴方式处理既有的文化符号，而是以使人感动的情味，表现人在流动不居的自然中的感触。温暖的黑、白、灰节奏在画面上自由运行，它们的出现与组合既是有力度的，又是柔和而润泽的，像用蘸满水墨的大笔挥写的书法，很少素描或版面的细微层次和明晰的形体边界。与西方抽象表现主义画家中接近中国书法趣味的托贝、克莱因、马瑟韦尔等人的风格有所不同，祁海平追求着更加繁富的内涵。他使宏大庄严与玄奥幽冥并存，在庄严的节奏之间，常常闪烁着急促的音节，使人想起沉重的岩层间不可思议地闪动金光的矿苗。

　　在创作许多抽象性油画作品的同时，祁海平对水墨画也表现出浓厚的兴趣。

　　如果可以将“抽象”、“表现”这些概念用于中国传统艺术的话，书法本身就是一种抽象艺术，而水墨写意画则是将书法的抽象性与水墨画的表现性成功地合而为一的绘画形式。无论从它作为现代绘画形式语言资源，或是作为人类艺术史的叙述内容来看，水墨写意画的潜能都还远远没有发挥出来。祁海平在抽象水墨方面的独特成绩，在于他在充分发挥书法和水墨的表现性时，没有简化它们作为“雅文化”所特有的精微的文化心理内涵；在使传统书法和水墨向现代艺术转化时，没有冲淡它们的高雅蕴藉气质。

　　在1996年的一些水墨作品中，祁海平营造了一个非具象的然而是有情调的天地。书写的墨迹组成疏密有致的空间，使熟悉传统绘画的人们，想起宋人山水画的高远幽深，而那些抽象的书写式的墨迹，俨然山林丘壑、泉石溪涧。

　　2000年的《生》系列，显然更加远离传统水墨写意画的布局习规，水墨笔迹以偶然性的姿态激湍流动，扭结叠交，形成复杂而有序的“乐曲”，主题在进行中被模仿、呼应、回旋，源源不断地生发向前。在这些抽象性作品中，我们依然可以发现作者对黑、白，主、次，虚、实关系的周详考虑，在充盈着水分的宽大笔触所构成的烟岚雨雾之间，一些细碎的点线和窄小的空白使水墨氤氲灵动而通透。

　　许多西方抽象表现主义艺术家，常常宣扬偶然的冲动和某种说不清楚的本能对他们的绘画创作的支配作用。也有人认为表现性抽象艺术所包含的情感并不是日常生活中所能感知的情感，而是使用某种材料的人对特定的工具材料的情感，或者是在使用这些工具材料的过程中萌发的特殊情感。我不否认水墨、宣纸、油彩、画布对于祁海平所具有的特殊吸引力，这些材料给他的愉悦不言而喻，而且在中国文化环境中成长的画家，只要接触水墨材料，就了无挂碍地进入艺术创造情境。我想说的是，从祁海平的作品看，他在绘画过程中产生的冲动和激情之外，他确实把他的文化经验、人生体悟带入绘画创作之中。而这些情感思绪中，有许多因素绝非工具材料或者工艺过程所能包涵。我更倾向于将其视为一种遥远的文化记忆，一种深层的心灵震动，一种极其个性化的对自然的向往之情。

　　祁海平的创作思路不一定与当代西方艺术体系完全契合，以“全球化”尺度衡量他的言论和实践，会遇到许多问题。但把它置于中国文化环境之中，就显得顺畅而自然。祁海平崇尚东方的“原初智慧的神秘博大的精神境界”，以我的理解，这种境界之所以“神秘”和“博大”，就因为它不是某种知识，甚至不是某种理念，而是融汇于数千年人文历史中的一种情绪和气氛。在绘画领域，对它的阐释和发挥实际上远未完结。正是在这个意义上，祁海平的艺术取向具有广阔的前景。

2001年春分于北京立水桥